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Christian Bourgois
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Woyzeck inaugure la création dramatique moderne. Ecrit entre fin 1836 et janvier 1837, laissé à l'état de grande ébauche par la mort de Büchner emporté par le typhus à 23 ans, ce drame a pour le théâtre moderne la même importance, la même fulgurance qu'auront les Illuminations de Rimbaud pour la poésie qui viendra après lui.
Büchner a puisé son sujet réaliste dans les archives judiciaires de son temps : un soldat sans grade, très pauvre et à peine éduqué, plus maltraité encore parce qu'il doit se vendre comme cobaye à un professeur de biologie, poignarde et tue Marie, sa compagne, avec qui il a un enfant, sur un soupçon de tromperie qu'attisent bêtise et médisances. Sur ce simple fil, Büchner a su rattacher en une quinzaine de courtes scènes toute la misère des relations humaines : entre hommes et femmes, entre supérieurs et inférieurs, entre bons et brutes, entre égarés par la douleur et l'avilissement de chaque jour, et sains d'esprit empêtrés dans toutes sortes d'interdits. Ces scènes de Woyzeck sont aussi une préfiguration de ce qui sera au cinéma le planséquence. Büchner a donné là comme une matrice de tout ce qui sera porté à la scène par la suite sans action ni intrigue définies à l'avance. Il a inventé la modernité au théâtre.
Depuis la première édition critique allemande des Oeuvres de Büchner en 1879, il y a eu de nombreuses traductions de Woyzeck. La grande question des éditeurs et des traducteurs a toujours été devant cet ensemble de manuscrits qui n'ont pas été entièrement mis au propre par l'auteur : faut-il, ou non, publier le tout, sans tenir compte des redites d'un premier manuscrit à un autre ; faut-il au contraire faire une édition dite « combinée », qui n'écarte que quelques scènes déjà visiblement abandonnées par Büchner dans la dernière partie de son travail de mise au net ? L'édition établie par Lothar Bornscheuer et publiée par les éditions Christian Bourgois a un avantage indéniable : elle met clairement en évidence ce que Büchner avait déjà écarté au moment de recopier son texte au propre. Partant de la version « combinée », elle suit un ordre logique fondé sur la réalité des manuscrits recopiés, ce qui facilite le travail d'un metteur en scène.
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Ce livre regroupe les pièces de théâtre de Copi parues aux éditions Christian Bourgois. De La Journée d'une rêveuse à La Tour de La Défense, avec, entre autres, Eva Péron et Les Quatre jumelles, Copi, l'homme de théâtre, dont les pièces n'ont jamais cessé d'être jouées, examine les questions de sexisme - et plus largement, les rapports entre êtres humains - et de racisme - et donc également le rapport de l'individu à son pays - à travers une écriture à la fois drôle, caustique et violente.
Cette maîtrise de l'écriture associée au caractère universel des thèmes qu'il aborde sont les clés de la longévité des oeuvres de Copi. Si les personnages et les expressions sont dans l'air de leur temps, la construction est d'une solidité intemporelle. Il y a chez le metteur en scène une mécanique de précision, un enchaînement de rebondissements et une logique de l'action qui résistent aux situations les plus absurdes.
Copi entraîne le lecteur dans son univers du grotesque et de la dérision sans souci de la morale et de la bonne conduite, l'amenant à s'interroger sur des sujets plus que jamais d'actualité.
Préface d'Isabelle Barbéris, professeur d'université.
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Souvenirs épars ; Philippe Lacoue-Labarthe, les années théâtre
Michel Deutsch
- Christian Bourgois
- Detroits
- 3 Mai 2018
- 9782267030822
Ce livre raconte une amitié et une conversation avec Philippe Lacoue-Labarthe à propos de l'art, de la politique, de la philosophie, de l'art du théâtre pour l'essentiel.
Dans la France de Mai 68, où régnait alors une immense effervescence intellectuelle, apparaît le « nouveau théâtre » avec des metteurs en scène qui ont entre vingt et trente ans dans les années soixante-dix, qui sortent pour la plupart de l'université et qui vont bouleverser le « théâtre d'art » :
Chéreau, Mnouchkine et le Théâtre du Soleil, Vincent Jourdheuil, Lavaudant, Savary et le Magic Circus, Vitez... Ces metteurs en scène interrogeaient la signification de la « volonté de l'art » du théâtre en France après la Seconde Guerre Mondiale - volonté d'art qui s'inscrivait dans la suite des idées et des desseins de rénovation théâtrale qui avait animé les grands réformateurs du théâtre (Copeau, les hommes du Cartel) de la première moitié du XXe siècle. Quant à l'auteur et à Philippe Lacoue-Labarthe, le philosophe, ils se posaient simplement la question de la possibilité même du théâtre.
Le livre raconte l'installation du collectif artistique rassemblé par Jean-Pierre Vincent, futur administrateur de la Comédie Française au Théâtre National de Strasbourg (TNS) : un collectif constitué de comédiens, de metteurs en scène, de dramaturges, de peintres, de musiciens, de décorateurs, d'historiens, de philosophes. « C'était là une idée neuve, une organisation inédite à l'époque dans le paysage théâtral français ». La revue allemande Theater Heute, sans doute la meilleure revue de théâtre européenne, a proclamé le TNS de Jean-Pierre Vincent « capitale secrète du théâtre en France ».
Il s'agit de raconter une tentative de communauté autour, à partir du travail artistique.
« Rien n'est social s'il n'est polémique et antagoniste » disait-on dans le collectif du TNS. La vie ne se réduit pas à de futiles drames privés et les journées ne sont pas remplies d'ambitions vaines, ils voulaient changer le monde, les utopies étaient leur horizon. Philippe Lacoue-Labarthe, le jour où il a rejoint le collectif, a dit : « Les philosophes en général n'aiment pas le théâtre. Pour autant que j'en sois un, je suis une exception. » L'auteur se souvient d'une amitié née dans le travail, dix ans de travail théâtral avec Philippe Lacoue-Labarthe. Faire du théâtre avec un philosophe n'est pas exactement travailler avec un comédien ou un dramaturge. C'est précisément cela que ce livre tente de mesurer. Certes, un metteur en scène ou un comédien réfléchit continument à son travail dans sa praxis mais quel est l'apport spécifique dans le travail théâtral, si apport spécifique il y a, d'un philosophe ? Que peut le théâtre ? Que peut l'art ?
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Créée en 1999 à la Biblioteca Palatina à Parme dans le cadre de la collaboration entre Gilberte Tsaï et le Teatro Festival Parma, Une nuit à la bibliothèque faisait suite à un premier spectacle (Fuochi sparsi, créé en 1994 à la Fondation Magnani-Rocca à Corte di Mamiano) et s'inscrivait comme telle
dans la logique d'un théâtre pensé pour des lieux spécifiques. Elle a toutefois été écrite pour pouvoir être montée dans n'importe quelle autre bibliothèque, pourvu que celle-ci remplisse certaines conditions, tant sur le plan technique ou sur celui de la jauge que sur celui de l'atmosphère, spécialement nocturne. Il n'entre pas par contre dans son propos de pouvoir être représentée ailleurs que dans une salle de lecture. Dans sa version italienne initiale, elle a été
reprise plusieurs fois et jouée également à la Biblioteca Angelica à Rome. Dans une première version française (1999) à la Bibliothèque municipale de Dijon (avec le soutien du Théâtre National de Dijon-Bourgogne) et en russe, en 2002, à la Bibliothèque de région de Saratov (avec le soutien du Théâtre Drama de Saratov). La présente version doit être considérée comme la version française définitive, celle qui sera présentée en novembre 2005 par le Centre Dramatique national de Montreuil à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris dans le cadre du Festival d'Automne ainsi que dans l'abbatiale de
l'I.M.E.C. à l'abbaye d'Ardenne à Caen. Contrairement à Une nuit à la bibliothèque et pour des raisons qui apparaîtront clairement à la lecture, Fuochi sparsi ne peut être détaché de son lieu de naissance, la villa et le parc de la Fondation Magnani-Rocca à Mamiano di Traversetolo, près de Parme, où il a été créé en 1994 dans une traduction de Antonella Moscati et repris plusieurs fois depuis, avec une distribution renouvellée mais toujours dans la mise en scène initiale de Gilberte Tsaï. Le spectacle, qui doit commencer un peu avant la tombée de la nuit, se déroule comme un parcours, comme une sorte de visite clandestine. Le nombre de spectateurs, pour que de bonnes conditions de visibilité soient
maintenues, ne peut dépasser soixante personnes. Seules quelques oeuvres de la collection
jalonnent ce parcours (deux grisailles de Gianbattista Tiepolo, une madone de Dürer, le portrait de
groupe de Goya représentant Don Luis de Bourbon entouré de ses proches et, enfin, plusieurs
dessins et tableaux de Morandi).
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«
On pourra me reprocher que, donnant trop à mon zèle, je fais commettre dans cette pièce un
crime à Mahomet, dont en effet il ne fut point coupable.
M. le comte de Boulainvilliers écrivit, il y a quelques années, la vie de ce prophète. Il essaya de le
faire passer pour un grand homme que la Providence avait choisi pour punir les chrétiens, et pour
changer la face d'une partie du monde. M. Sale, qui nous a donné une excellente version de
l'Alcoran en anglais, veut faire regarder Mahomet comme un Numa et comme un Thésée. J'avoue
qu'il faudrait le respecter si, né prince légitime, ou appelé au gouvernement par le suffrage des
siens, il avait donné des lois paisibles comme Numa, ou défendu ses compatriotes comme on le dit
de Thésée. Mais qu'un marchand de chameaux excite une sédition dans sa bourgade, qu'associé à
quelques malheureux coracites, il leur persuade qu'il s'entretient avec l'ange Gabriel ; qu'il se
vante d'avoir été ravi au ciel, et d'y avoir reçu une partie de ce livre inintelligible qui fait frémir le
sens commun à chaque page ; que pour faire respecter ce livre il porte dans sa patrie le fer et la
flamme, qu'il égorge les pères, qu'il ravisse les filles, qu'il donne aux vaincus le choix de sa religion
ou de la mort, c'est assurément ce que nul homme ne peut excuser, à moins qu'il ne soit né turc,
et que la superstition n'étouffe en lui toute lumière naturelle.
Je sais que Mahomet n'a pas tramé précisément l'espèce de trahison qui fait le sujet de cette
tragédie. L'histoire dit seulement qu'il enleva la femme de Séide, l'un de ses disciples, et qu'il
persécuta Abusofian, que je nomme Zopire ; mais quiconque fait la guerre à son pays, et ose la
faire au nom de Dieu, n'est-il pas capable de tout ? Je n'ai pas prétendu mettre seulement une
action vraie sur la scène, mais des moeurs vraies ; faire penser les hommes comme ils pensent
dans les circonstances où ils se trouvent, et représenter enfin ce que la fourberie peut inventer de
plus atroce, et ce que le fanatisme peut exécuter de plus horrible. Mahomet n'est ici autre chose
que Tartuffe les armes à la main.
Je me croirai bien récompensé de mon travail, si quelqu'une de ces âmes faibles, toujours prêtes à
recevoir les impressions d'une fureur étrangère qui n'est pas au fond de leur coeur, peut s'affermir
contre ces funestes séductions par la lecture de cet ouvrage ; si, après avoir eu en horreur la
malheureuse obéissance de Séide, elle se dit à elle-même : pourquoi obéirais-je en aveugle à des
aveugles qui me crient : haïssez, persécutez, perdez celui qui est assez téméraire pour n'être pas
de notre avis sur des choses même indifférentes que nous n'entendons pas ? Que ne puis-je servir
à déraciner de tels sentiments chez les hommes ! L'esprit d'indulgence ferait des frères, celui
d'intolérance peut former des monstres. » (Extrait de La lettre à Sa Majesté le roi de Prusse,
Voltaire, 20 janvier 1742)
« On trouvera des détails historiques sur Mahomet dans l'Avis de l'Editeur. On y reconnaît la main
de M. de Voltaire. Nous ajouterons ici qu'en 1741 Crébillon refusa d'approuver la tragédie de
Mahomet, non qu'il aimât les hommes qui avaient intérêt de faire supprimer la pièce, ni même qu'il
les craignît ; mais uniquement parce qu'on lui avait persuadé que Mahomet était le rival d'Atrée. M.
d'Alembert fut chargé d'examiner la pièce, et il jugea qu'elle devait être jouée : c'est un de ses
premiers droits à la reconnaissance des hommes, et à la haine des fanatiques qui n'ont cessé
depuis de le faire déchirer dans des libelles périodiques. La pièce fut jouée alors telle qu'elle est ici.
Quelque temps après, les comédiens supprimèrent le délire de Séide, parce qu'il leur paraissait
difficile à bien rendre ; et la Police trouva mauvais que Mahomet dit à Zopire : « Non, mais il faut
m'aider à tromper l'univers ». En conséquence on a dit pendant longtemps : « Non, mais il faut
m'aide à dompter l'univers » ce qui faisait un sens ridicule. Le quatrième acte de Mahomet est
imité du Marchand de Londres de Lillo ; ou plutôt le moment où Zopire prie pour les enfants, celui
où Zopire mourant les embrasse et leur pardonne, sont imités de la pièce anglaise. Mais qu'un
homme qui assassine sans défense un vieillard vertueux et son bienfaiteur, soit toujours
intéressant et noble ; c'est ce qu'on voit dans Mahomet, et qu'on ne voit que dans cette pièce. Le
fanatisme est le seul sentiment qui puisse ôter l'horreur d'un tel crime, et la faire tomber toute
entière sur les instigateurs. » (Préface à l'édition originale)
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De la toile tendue où des femmes le faisaient sauter dans un tableau de Goya, le Pelele a sauté jusque dans notre époque.
De pantin, il est devenu apprenti ramoneur. Il guide un géant dans la montagne, puis il descend chez les hommes. La pièce est le récit de ces deux jours qu'il passe parmi eux, dans une lumière qui s'assombrit. Texte intégral de la pièce créée le 15 mai 2003 à l'Odéon Berthier dans une mise en scène de Georges Lavaudant.
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Poursuites
Jean-Christophe Bailly
- Christian Bourgois
- Litterature Francaise
- 3 Avril 2003
- 9782267016765
La poursuite est le nom du projecteur mobile qui accompagne le déplacement des acteurs sur le plateau.
Dans ces Poursuites, on trouvera, à travers divers textes écrits sur vingt ans, les échos du mouvement spontané qui, pour un auteur, prolonge et reprend sa participation aux oeuvres : textes, critiques, réflexions sur le théâtre d'aujourd'hui, souvenirs, modes d'emploi, etc. Autrement dit un rêve de théâtre, parallèlement au mouvement qui s'inscrit entre la création des Céphéides (1983) et celle de El Pelele (2003).