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Circe
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À la cour, des noces fastueuses se préparent.
Thésée, duc d'Athènes, va épouser Hippolyte, la reine des Amazones. Deux ennemis immémoriaux, le maître et l'esclave, le Grec et le barbare, l'homme et la femme, vont donc se réconcilier. En revanche, au sein du quatuor de jeunes amoureux, l'inconstance compromet toutes les entreprises matrimoniales. Démétrius qui aimait Héléna, aime à présent Hermia qui aime Lysandre, alors qu'Héléna aime toujours Démetrius et se trouve délaissée... -
" quelle horrible puissance m'a poussée vers vous ? la faiblesse attirée par la force ? celle qui tombe vers celui qui monte ! ou était-ce l'amour ? l'amour, ça ? vous savez ce que c'est, l'amour ? "
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" ...
Et le dieu essuiera toute larme de leurs yeux, et la mort ne sera plus. Ni deuil, ni cri, ni peine ne sera plus. Car les choses sont passées. "
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Le chant du signe : dramaturgies expérimentales de l'entre-deux-guerres
Pierre Piret
- Circe
- Penser Le Theatre
- 31 Mai 2024
- 9782842425104
Rien ne relie Apollinaire, Claudel, Cocteau, Crommelynck, Ghelderode, Soumagne, Vitrac, les principaux dramaturges étudiés dans ce livre, sinon leur désir de théâtre et, plus précisément, d'expérimentation théâtrale. Leurs oeuvres ne forment en aucun cas un courant : elles ne privilégient pas des thématiques particulières et propres à l'époque, ni des procédés qui permettraient de les ramener à une esthétique commune. Elles procèdent, au contraire, de stratégies dramaturgiques aussi diverses qu'inédites, stratégies mises en oeuvre avec une radicalité telle qu'elle confine parfois à l'aporie. Aussi différentes soient-elles, ces oeuvres se répondent pourtant : Pierre Piret s'attache à montrer qu'elles radiographient une mutation civilisationnelle majeure, qui concerne le statut du signe et donc l'expérience sociale du sujet humain, et qu'elles y réagissent au travers d'innovations dramaturgiques qui, aussi gratuites ou absurdes puissent-elles parfois paraître, témoignent d'une interrogation fondamentale qui a traversé les arts de l'époque et, plus largement, les sciences humaines.
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Une rue de Londres vers 1750, un café, une librairie et, à l'étage, l'appartement d'un riche négociant... Le jeune Jacob, adepte de la philosophie des Lumières est le précepteur de milord Wambert et de madame de Brindè. Or Milord tombe amoureux de Madame, mais Madame aime en secret Jacob qui ne veut aimer que la paix de l'âme et du coeur afin de rester un homme d'étude. Ajoutons deux artisans qui se disent philosophes, mais savent user surtout de la calomnie, une épouse spirituelle amoureuse du jeu, un chevalier servant qui pratique la satire : toutes ces forces s'allient à la passion déçue du jeune lord pour mettre en péril la vie même de Jacob... Quelles autres forces sont invitées à sauver le jeune philosophe en qui s'incarne, en 1754, un Goldoni en butte à Venise à des factions rivales ?...
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Dans cette comédie en un acte écrite en 1749, Lessing (1729-1781) montre un voyageur en transit, dont l'extrême générosité suscite admiration et attirance dans la famille d'un baron auquel il vient de sauver la vie. Sa droiture et sa délicatesse viennent à bout de tous les obstacles. Tous, sauf un : il est Juif dans une société judéophobe. Plus il est généreux, plus il se rapproche du moment où il devra révéler son identité. Le rapprochement qui s'esquisse butte finalement sur une impossible reconnaissance qui laisse entrevoir une catastrophe d'une toute autre ampleur : l'auteur imagine et met en jeu avec une lucidité sidérante, la possibilité historique d'une « symbiose judéo-allemande », ses enjeux, ses risques et aussi ses impasses. S'emparant de la comédie classique française, Lessing en travaille les éléments, les déplace, jette les bases d'un nouveau genre théâtral et lui donne une perspective politique qui nous étonne et nous bouleverse.
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Dans un quartier de Venise entre Rialto et la Place Saint-Marc, Siora Giulia la femme de l'orfèvre, sa nièce, sa filleule et son amie la femme du drapier, enragent car leurs hommes semblent n'avoir d'yeux que pour la belle veuve Siora Lugrezia et fréquentent même chez elle. Illusions et désillusions, disputes familiales et affronts publics, tout finit par s'arranger grâce au hasard du jeu et du loto qui permet à chacun de se renflouer et à Lugrezia d'être un peu moins contrainte à mener, pour rester libre, une vie d'expédients.
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Comme le Volume II du théâtre de Svevo, ce volume III est placé sous le signe du mariage trahi. Mais Un mari, La Parole, La Vérité considèrent l'infidélité conjugale du point de vue de l'époux alors que les pièces du vol. II mettaient au premier plan les épouses et faisaient peu de place à la jalousie. Celle-ci est centrale dans ce volume qui s'articule sur les efforts de l'époux pour annihiler, en lui-même ou chez sa femme, les conséquences de la jalousie que l'infidélité a suscitée. Dans Un mari la trahison de l'épouse a jadis conduit l'époux à tuer l'infidèle et à se sentir, depuis lors, condamné à la répétition puisqu'il ne s'accorde plus d'autre identité intérieure que celle de son geste meurtrier lui a, un jour, assignée. La Parole et La Vérité montrent, elles, comment un époux volage, et pris sur le fait, parvient à convaincre sa jalouse épouse qu'il ne l'a pas trompée et entre par là dans un double système d'identité.
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Henrik Ibsen, le constructeur ; penser le théâtre
Jonathan Chatel
- Circe
- Penser Le Theatre
- 17 Septembre 2015
- 9782842423919
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Ce livre vient apporter un éclairage sur le Théâtre de l'opprimé, une pratique théâtrale paradoxalement très répandue et pourtant relativement méconnue voire source de nombreux malentendus.
Théâtre militant fondé par le metteur en scène et dramaturge brésilien Augusto Boal au début des années 1970, le Théâtre de l'opprimé a conquis, en quelques décennies, tous les continents et n'a guère perdu de sa popularité avec le temps. Sophie Coudray propose ici une traversée du Théâtre de l'opprimé, de ses origines à nos jours, de l'Amérique latine à l'Inde en passant par la France, afin d'en explorer la poétique autant que la pratique dans différents contextes.
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À Naples, au milieu du XVIIIe siècle, que se passe-t-il dans la maison de Pantalon, devenue le refuge des extravagances ? Contrairement à la tradition, Pantalon a quarante ans à peine, et il n'est pas marchand, mais homme d'affaires. Marié depuis dix ans à Eufemia, il en est toujours amoureux, il en est même très jaloux et la fait vivre presqu'enfermée. Mais il aime l'or, aussi, et en plus de ses affaires, il fait le changeur en trichant sur la valeur des pièces et le prêteur avec des taux usuriers. Or voilà qu'un jeune seigneur s'obstine à vouloir, selon la mode, « servir » Eufemia qui s'y refuse absolument... Telle est la comédie shakespearienne par laquelle s'ouvre en 1753, la troisième phase de la carrière théâtrale de Carlo Goldoni, le réformateur du théâtre italien
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Contrairement aux trois premiers volumes du Théâtre complet, celui-ci n'interroge pas le couple et ses accidents, mais la subordination. Farce triestine, comédie burlesque en un acte écrite en triestin, porte jusqu'au délire les rapports d'une maîtresse de maison avec les quatre domestiques qu'elle a recrutés sans se douter qu'ils étaient des voleurs. Dans Infériorité, sont mis en jeu, autour d'un riche bourgeois et de son domestique, deux amis aristocrates.. Quant à la troisième pièce, non terminée et intitulée Avec ma plume en or, elle déroule en quatre actes, et essentiellement entre des personnages féminins, les conséquences de multiples dépendances liées à l'âge, la maladie, la condition sociale, la pauvreté.
L'écriture de ce triptyque s'étend de 1913 à 1926 : elle succède à la rencontre de l'auteur avec Joyce (1907) et avec la psychanalyse (1911), elle englobe les effets de la Grande Guerre et du retour de Trieste à la " patrie italienne " (1915-1919), elle accompagne la composition, la publication et la lente montée vers le succès de La Conscience de Zeno (1919-1926), au moment même où commence à sévir dans la ville-frontière, le fascisme mussolinien.
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Assez rares sont les philosophes qui tentent de penser, de façon approfondie, l'art ou l'activité des acteurs. Beaucoup font référence aux comédiens, surtout chez les modernes, mais peu se risquent à caractériser cette façon particulière d'agir, de travailler ou d'être qu'on appelle « le jeu ». Quelle sorte de création, quelle oeuvre en résulte? Denis Guénoun propose une introduction à cette réflexion, en situant la problématique de Simmel par rapport à certaines de celles qui l'ont précédée, et en essayant donc d'en apprécier l'originalité.
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Tamerlan qui, à l'exemple de Gengis-Khan, fonda le second empire Mongol, exerça une véritable fascination sur les écrivains de la Renaissance par sa férocité et le faste oriental qui l'entoura. Le poète anglais Christopher Marlowe (1564-1593) fut un de ces auteurs avec ses Ta merlan (Tambourlaine I & II), pièces représentées en 1587 et publiées ensemble en 1590. Elles mettent en scène l'authentique Timour-Leng, surnommé Tamerlan. Simple berger, puis chef d'un clan de petits voleurs, ambitieux, il défait le roi de Perse avant de voler de victoire en victoire jusqu'à parvenir au sommet de la puissance. Sous la plume de Marlowe il devient un prodigieux automate qu'anime un unique ressort, rien ne l'arrête, ni force extérieure ni pitié intérieure. La trajectoire de ce projectile humain est tracée comme celle d'une comète dévastatrice qui suit son orbite avec l'entêtement sourd et aveugle de la destinée.
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une mi-février un peu frisquette sur un campiello, ou petite place, de la venise pauvre.
loin des palais et de la place saint-marc, loin des canaux et des gondoles, un jour de carnaval sans masques et sans confettis oú l'on travaille et oú l'on rêve, oú l'on se courtise et se bagarre, oú l'on rivalise et se fiance, oú l'on s'insulte et fait des projets, oú même on se marie : la belle lucietta épouse anzoletto le mercier ambulant et, par miracle, on fera la fête. car un jeune et noble voyageur napolitain, arrivé à venise pour y perdre ses derniers sous dans les plaisirs du carnaval, est descendu dans la modeste auberge de la place.
il aime se retrouver en compagnie, il découvre avec bonheur les gens du campiello, et c'est lui qu'anzoletto prend pour témoin, c'est lui qui paie à midi le repas de noce et même, à tous, une nuit de fête car lui aussi se marie. il épouse gasparina, une autre belle enfant du campiello : elle a de la naissance et un rien de dot, elle rêvait de grandeurs. le lendemain, le chevalier partira pour naples avec elle, mais il a mis pour dix ans sa prodigalité sous la tutelle de l'oncle de la belle.
le lendemain, la petite place reprendra le cours de sa vie ordinaire.
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l'enfant-roi et sa petite famille bien française sont entraînés dans un périple tragi-comique sur l'autoroute des vacances.
le mariage des morts donne, avec un soupçon d'ironie, une forme quasi légendaire aux atermoiements sentimentaux et familiaux de la fin d'adolescence. les inséparables retrace la confrontation, à travers une cloison sonore, du vieil homme dans la cuisine et du vieil homme dans la chambre. deux inséparables dans l'attente du retour du fils prodigue. la passion du jardinier, ou le dialogue en quatre saisons d'une vieille dame - juive apprendra-t-on - et de son assassin, un jeune jardinier antisémite.
la morte sort de sa tombe ; elle revient hanter le jeune homme afin qu'il rende des comptes.
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La tragédie d'" une fille assassinée par un père qui trouve plus de prix à sa vertu qu'à sa vie ", à laquelle lessing pensait d'abord, est devenue au cours des années, un tableau de groupe, le tête à tête tragique d'hommes et de femmes qui croient encore s'aimer, se haïr, exercer les uns sur les autres leur puissance ou leur fascination, mais qui, séparés par leurs conditions, ne peuvent plus dialoguer, ni trouver un accord entre eux, pour le meilleur ou pour le pire, comme c'était le cas dans la tragédie d'antan.
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" C'est l'heure à laquelle Méphisto pourrait m'apparaître pour me proposer de redevenir jeune. Je n'accepterais pas ", écrit Italo Svevo en 1928.
Un an plus tôt, dans sa dernière comédie à la fois fantastique et burlesque appelée La Régénération, il a mis à l'épreuve le désir de rajeunissement en remplaçant Méphisto par un apprenti médecin qui incite son oncle, le vieux négociant Giovanni Chierici, à subir l'opération que pratique effectivement à Paris dans les années 20 le chirurgien Serge Voronoff (1866-1951) : celui-ci greffe sur les testicules de ses patients désireux de rajeunir et de retrouver la vigueur de leur désir d'antan, des tissus de testicules de singes.
Ce que " l'opération " fait découvrir à Giovanni, c'est que l'on ne peut revivre ni le passé qu'on a vécu ni même celui qu'on a jadis évité de vivre : reste à bêcher le champ aride de ses propres jours, pris dans le temps " sans futur " et désormais privé d'illusion qu'est le vieil âge.
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Qu'en est-il de l'identification au théâtre ? Denis Guénoun établit la généalogie du concept, dissipant le flou théorique et pratique dans lequel était maintenue jusqu'ici la double relation d'identification au personnage : celle du spectateur et celle de l'acteur.
Pour ce faire, il distingue trois grandes époques. La première (l'époque de la mimèsis) est marquée par la Poétique d'Aristote, qui semble ignorer l'identification comme telle, tout comme elle paraît ignorer l'illusion, et la différence entre l'acteur et le personnage. La deuxième (l'époque de la représentation) est celle de l'établissement de la distance esthétique entre la scène et la fable, l'acteur et le rôle, et du triomphe concomitant d'un théâtre d'identification fondé sur la toute-puissance de l'imaginaire.
La troisième (l'époque du jeu), la nôtre, s'ouvre dès lors qu'un art nouveau, le cinéma, s'étant approprié l'imaginaire, laisse du même coup libre cours à un théâtre " désidentifié ", affranchi de sa propre irréalité.
Mais la question de l'identification participe d'une problématique plus large de la nécessité du théâtre comme lieu de l'agir et lieu du regard. D'un théâtre qui, s'il veut renaître aujourd'hui, doit impérativement, selon Guénoun, se désencombrer de modèles qui ne correspondent plus en rien à sa pratique.
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Quatrième de couverture Ce premier volume du Théâtre complet d'Italo Svevo rassemble les trois premières de ses comédies de jeunesse que Svevo n'a pas jetées au feu. Ils constituent un triptyque consécutif à la mort précoce d'Elio Scbmitz, le jeune frère et confident de Svevo. En élaborant ces trois ouvrages sur la base du Journal qu'Elio lui a laissé, Svevo accomplit à sa façon le deuil de ce frère aîné et se libère, ou se déprend, d'une certaine image (lu père, d'une certaine idée de la famille et surtout de certaines figures de lui-même : c'est là et c'est par là qu'il naît à sa propre écriture.