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Galilee
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Aujourd'hui l'abstraction n'est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept.
La simulation n'est plus celle d'un territoire, d'un être référentiel, d'une substance. elle est la génération par les modèles d'un réel sans origine ni réalité : hyperréel. le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit.
C'est désormais la carte qui précède le territoire - précession des simulacres - c'est elle qui engendre le territoire et s'il fallait reprendre la fable, c'est aujourd'hui le territoire dont les lambeaux pourrissent lentement sur l'étendue de la carte.
C'est le réel, et non la carte, dont les vestiges subsistent çà et là, dans les déserts qui ne sont plus ceux de l'empire, mais le nôtre. le désert du réel lui-même.
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Il y a une clé qui ne sèche jamais. Il s'agit de la clé qui déverrouillerait l'origine. La clé de la chambre interdite. On ne sait si elle est tachée de sperme ou de sang. On hésite toujours.
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À un siècle de distance, ponctué par trois guerres entre la France et l'Allemagne, mais surtout marqué par l'existence de la Shoah, un poète de langue française, Stéphane Mallarmé, et un poète de langue allemande, Paul Celan, ont été conduits, presque à leur corps défendant, à devoir éprouver les limites de la littérature, en l'occurrence la finitude du poétique, dans son affrontement à l'irreprésentable de la vie et de la mort. Mais est-ce bien parce que l'un estimait avoir déjà lu le meilleur, et l'autre avoir déjà vu le pire, que leur différend, à supposer qu'il existe, peut réussir à nous éclairer sur la finalité, proprement esth/éthique, de toute création humaine ?
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En 1946, Jean Starobinski publiait sous ce titre, dans la revue Suisse contemporaine, l'un de ses premiers écrits, qu'il présente aujourd'hui ainsi :
« Tout en évoquant certains moments de l'expérience enfantine, cette étude très libre avait pour but de préfacer, s'il venait à être publié, un livre d'études consacrés à quelques écrivains représentatifs d'une tradition française de la mise en question de l'expérience subjective et de l'exigence de sincérité. Ce n'était qu'une anticipation, encore très risquée. Je voulais prêter attention aux écrivains français qui, à partir du XVIe siècle, ont clairement assumé le rôle d'«ennemi des masques» : les moralistes, au sens le plus large. »
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Wozu Dichter ? Pourquoi un poète ? S'il veut survivre et brûler ce qui pourrait le réduire en cendre, l'enfant nouveau-né doit tout le premier poétiser. C'est la poïesis - p???s?? -, l'oeuvre, la création. Il fait rimer son premier cri avec lui-même en redoublant chaque syllabe et il adresse ce haïku à sa mère comme à son père. Freud a imaginé que lorsqu'un enfant crie, il se souvient du cri qu'il a poussé avant - en poète, donc. Mais la poésie d'enfance ne semble pas peser bien lourd devant l'enchaînement prosaïque des signifiants. Les raisons fatiguent sa vérité.
Le Cours de linguistique générale semble donner la première place à la prose. C'est oublier que Ferdinand de Saussure a aussi écrit quatre-vingt-dix-neuf merveilleux Cahiers, longtemps restés secrets. Ils donnent une perspective inédite à la poésie et, du même coup, pourrait-on dire, une dimension freudienne à sa linguistique.
La poésie brûle est un titre à double face. Ce Janus ne dit pas si la poésie est incendiée... ou bien si elle met le feu. J'ai compris, en rédigeant les dernières pages de ce livre, que la poésie ne permet pas seulement de vivre. Dès le début, elle affronte un dieu obscur. Elle le brûle, ou sinon elle est brûlée.
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Leçons de ténèbres avec sarcasmes
Christiane Lacôte-destribats
- Galilee
- Incises
- 18 Mars 2021
- 9782718610146
Quand un texte vient jusqu'à atteindre la béance où il puise, il concerne ce que nous pouvons connaître de plus contemporain. C'est le cas du chef-d'oeuvre surprenant de Sadegh Hédayat, La Chouette aveugle, célébré par André Breton.
Ce court roman est troué de textes anciens, de légendes lointaines, de rêves érudits, de cauchemars, d'espaces et de temps disjoints. Un peintre d'écritoires, enfermé dans sa chambre obscure, raconte le meurtre insensé qu'il a commis sur sa femme et le deuil infini qu'il en éprouve. Mais ce deuil ouvre sur ses propres ténèbres et sur ce qui se joue parfois dans le crime, une absence abyssale. Les abîmes déplient alors sur des temps contrariés et distincts, sur la manière dont les humains fabriquent leurs propres gouffres par ignorance, fanatisme, cruauté, bêtise.
De ces ténèbres naît une écriture sans bavardage, ouverte sur des sarcasmes, passeurs d'une lucidité qui nous touche aujourd'hui. Nous apprenons alors sur le rêve, sur le crime, sur le temps, sur la folie, sur l'inconscient, sur une position exacte de l'écriture.
Cet essai n'est pas un commentaire, mais, à partir de l'enseignement de ce roman, une mise en oeuvre de sa méthode. Notre époque est ouverte sur des temps et des textes proches ou lointains, le pur contemporain n'existe pas. Mais il s'éclaire de ces déhiscences immenses qui font remonter sur nos rivages les tissages d'une poésie terrible.
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« Christian Dotremont laisse quantité de papiers illisibles. Tant qu'une écriture ne se dirige pas vers le typographe intermédiaire, elle ne regarde que l'écrivain, - lequel renonce à un projet pour un autre, à un poème pour une lettre, pour un voyage (il est libre), ou pour mourir. Alors adieu lecteurs !
Lecteur frustré, je me suis appliqué à déchiffrer quelques malheureux feuillets qui eussent passé du côté de l'engloutissement ou simplement de l'inaperçu, ce qui revient au même. Au fil secret de la plume de Dotremont, souvenirs, idées et coïncidences viennent reformer le plan foisonnant d'une construction laissée à l'abandon : «Cobra-forêt». Ma transcription a fait disparaître quelques obscurités. Je m'en étonne encore. «Toute découverte devient évidence.» » P. A.
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Pascal Quignard ou les leçons de ténèbres de la littérature
Calle-Gruber Mireill
- Galilee
- Ecritures/figures
- 25 Octobre 2018
- 9782718609775
Contrairement à la démarche philosophique qui ambitionne d'éclairer l'obscur, la démarche du littéraire est de se rendre à l'obscur. Langue et littérature naissent du noir, comme la première figure humaine surgit de la nuit utérine et naît au jour.
Nyctalope est la littérature, et l'écriture un oeil écarquillé dans le noir, l'abscons, le désavoir, l'impropre.
Pascal Quignard, écrivain nyctalope, fait l'éloge de l'ombre dans la langue où logent silence, mutisme, prémonition, l'inaudible et l'inapparaissant, qui ne sont pas le contraire du Dit mais les mesures de son immensurabilité.
Pascal Quignard spécule dans le noir, invente un genre nouveau, il l'appelle « Performance de ténèbres ».
Comédien sauvage qu'aucun savoir-faire d'artiste ne protège, récitant qui ne « joue » pas, chaque soir il plonge dans la nuit.
Chaque soir le récitant tombe le masque, il meurt, il naît. Rêve musique sexualité pensée.
La Performance littéraire se tient au bord du monde dont elle produit des images, et contrairement à la caverne de Platon, les images de la grotte de Quignard sont profondément Ce sont ses Leçons de ténèbres.
En huit chapitres, Mireille Calle-Gruber propose un cheminement à travers l'oeuvre de Pascal Quignard à partir des créations scéniques qu'il a réalisées ces dernières années : le butô, le récit-récital, la performance avec oiseaux sauvages, la rive dans le noir. Et depuis les textes qui en sont issus : L'Origine de la danse, Performances de ténèbres, Requiem.
Où l'on s'aperçoit que la performance littéraire est l'éclosion, l'épanouissement naturel de ce que pressentaient déjà les premières oeuvres de l'écrivain, dans sa traduction de Lycophron (L'Obscur), ses Ecrits de l'éphémère, les Petits traités, Rhétorique spéculative.
La performance, c'est la scène éphémère, l'écriture sans condition, l'écrivain qui se « débiographise », le mystère des origines et des fins.
L'expériment d'un mourir sans mourir.
La ressource, absolue, de la littérature.
Ses leçons de ténèbres.
« Va à la nuit », enjoint Sénèque. Pascal Quignard suit l'injonction : il s'efforce de « ramener de la nuit une espèce de beauté qui éclairerait le monde ».
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« Il y a plusieurs âges de la peinture dans la fresque. Ce Déluge d'Uccello retient donc une énigme signifiante. Le statut de la figuration y est très complexe. Le problème de l'espace et de la construction en perspective y est étrangement anachronique par rapport à ce qui est ici la solution de la figure : une grande métonymie des états du mouvement dans un espace stéréoscopiques ; la figure ainsi comprise comme corps y est débordée par une inconnue de référence et d'emploi dans le «mazzochio». La couleur découpe des unités, non des détails : elle est faite d'un grain plus gros que les corps. Un des niveaux de lecture les plus contraignants est sans doute celui d'un travail qui impose une sorte d'avancée fantomale du corps de la mythologie, non de ses figures. La couleur serait ici régulièrement déglutie, dans cette nappe d'une fiction de la mémoire préhistorique. Comme la peste entre chez Uccello, pour palper les corps de la peinture. Le livre est mis en scène par des passages de peinture (des passages écrits, des sortes d'animaux) qui prennent appui sur les deux bords opposés de ce Déluge : la division dans l'eau et l'objet le plus résistant (le module refermé de construction des figures). » J.-L. S.
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Une colère d'orgues ; Pascal Quignard
Philippe Bonnefis
- Galilee
- Lignes Fictives
- 24 Janvier 2013
- 9782718608839
Peu de livres de Pascal Quignard où, comme le tonnerre au fond de l'horizon, la musique d'orgues ne roule ses échos menaçants. Mais peu de livres, par cette même raison, que la musique d'orgues n'inonde ainsi régulièrement de sa lumière vive, intermittente mais vive, et où elle ne contribue, ce faisant, à jeter un jour à chaque fois plus cru sur le mystère des relations - tellement compliquées, tellement embrouillées - que l'oeuvre de Pascal Quignard entretient avec la musique en général.
Relations telles, pour tout dire, que, si la musique y est bien, comme ce livre en forme l'hypothèse, l'un des cas de l'obligation, et, selon toute vraisemblance même, de l'obligation sous sa forme la plus coercitive ; si elle peut s'entendre comme l'énoncé absolu et direct d'un " tu joueras " sans réplique, la pratique de la musique, quant à elle, son exécution si l'on préfère, s'y apparente le plus souvent à un art de l'esquive.
Je ne peux plus chanter, ma voix a mué ; je ne peux plus chanter, mon souffle défaille ; je ne peux plus chanter, j'ai le sang aux lèvres.
Chanter ni toucher d'un instrument. " Une arthrose de la paume me crispe les doigts depuis quelques années, et, voyez comme les choses s'en vont quand elles décident de nous quitter, je me suis fait voler mes deux violoncelles et mon alto. " Chute admirable, qui est un pied de nez au destin - Pascal Quignard sachant pertinemment, quand il fait cette confidence au Nouvel Observateur dans son numéro du 17 au 23 juin 2010, qu'ils reviendraient, les instruments volés, et, avec eux, le cortège d'incohérentes prescriptions, l'interminable kyrielle d'ordres et de contrordres, qui semblent leur suite nécessaire. Qu'ils reviendraient aussi sûrement, par malheur, que, dans le conte de Maupassant, reviennent à leur propriétaire les meubles qui, d'eux-mêmes, une nuit, à grand fracas, le tabouret poussant le piano, les fauteuils courant comme des lapins, avaient déserté son domicile.
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Une pensée en mouvement ; trois essais sur Yves Bonnefoy
Arnaud Buchs
- Galilee
- 7 Février 2008
- 9782718607603
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Conversions ; le marchand de venise sous le signe de Saturne
Sarah Kofman
- Galilee
- 5 Janvier 1988
- 9782718603254
« Le Marchand de Venise de Shakespeare est-il une pièce antisémite ? Le Juif Shylock ne s'y trouve-t-il pas insulté, bafoué et sa conversion finale, forcée, présentée comme juste châtiment pour une folle cruauté ? Ce livre (qui, pas à pas, ébranle la lecture célèbre de Freud) montre que la conversion du Juif est seulement un cas particulier d'une convertibilité générale et réciproque (des personnages Antonio, Bassanio, Shylock et des métaux qu'ils figurent, le plomb, l'or, l'argent). Elle détient sa condition de possibilité dans l'ambivalence structurelle du Temps («thème» véritable, et non pas celui du choix des coffrets, et seul deus ex machina de ce drame baroque) dont la double face, gaie et mélancolique, commande toutes les conversions, tous les renversements catastrophiques. » S. K.
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